Mam takie wrażenie, być może złudne, że niektóre formacje, czy po prostu składy, zestawienia instrumentalne, na długie lata wytyczyły kierunek poszukiwań innych zespołów grających w zbliżonych formułach. Przecierały szlaki, zwłaszcza gdy określony skład pojawił się po raz pierwszy.
Myślę, że jednym z taki najbardziej charakterystycznych, a i wykorzystywanych później składów był duet Johna Coltrane'a i Rashieda Aliego, jaki pojawił się na płycie "Interstellar Space". Znakomita większość duetów saksofonistów z perkusistami, jaka pojawiła się po tym pamiętnym nagraniu, w dużej mierze czerpała z doświadczeń coltrane'owskiego pomysłu.
Z dużą zatem satysfakcją powitałem nagrania skandynawskiego duetu Paal Nilssen-Love & Hakon Kornstad. W jakiś sposób, jeśli nawet nie stoją one w opozycji do "Interstellar Space", to w znaczącym stopniu prezentują odmienny świat dźwięków. To zatem, co nie udało się innemu duetowi Nilssen-Love'a z Kenem Vandermarkiem ("Dual Pleasure" wydana przez Smalltown Supersound), udało się tym razem. Być może jest to wynikiem innego, nazwijmy go "nieamerykańskiego" podejścia do materii muzyki improwizowanej. Mimo wszystko więcej tu bowiem tradycji europejskiej muzyki improwizowanej, niż "czarnego" jazzu. Choć z drugiej strony, chyba nie trudno byłoby tę muzykę tym ostatnim mianem określić.
Trzy kompozycje, jakie zawiera "Schlinger" nazwać by można i postrzegać zarazem, jako przykład dekonstrukcji w jazzie. Praktycznie jedyny element, jaki pozostał z muzyki zwykle odbieranej jako jazz, to pewna, zachodząca przez cały czas interakcja pomiędzy muzykami. I tyle. I aż tyle. Bowiem, ten element, przez wielu fanów jazzu jest uważany za wiodący.
Znów, nie będę ani namawiał, ani odradzał zapoznania się z tą płytą, choć to ostatnie, dla sympatyków free jazzu, winno być raczej przyjemnym doznaniem.
Paal Nilssen-Love / Hakon Kornstad - Schlinger, Smalltown Supersound, STS 077 CD, 2004, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 23.05.2004 r.
niedziela, 2 grudnia 2012
Tim Berne - The Shell Game (diapazon.pl)
"The Shell Game" była pierwszą płytą Berne'a po kilkuletniej posusze wydawniczej. Była też pierwszą od dłuższego czasu, gdzie pojawiły się instrumenty klawiszowe. Za to nie ma basu. Lata 90. zeszły bowiem Berne'owi na eksploracji free w akustycznych składach Bloodcounta, Paraphrase oraz Big Satana. I co tu kryć - moim zdaniem była to wspaniała muzyka.
O koncepcji "The Shell Game" wiemy już, że ma dalszy ciąg, że Berne, a w pewnym stopniu także producent tej płyty David Torn, rozwinęli tę formułę na płycie "Science Friction". Przyznam, że kiedy po raz pierwszy słuchałem muzyki tego tria, jeszcze w formacie mp3 czy realplayera z jakiegoś koncertu (od czasu do czasu Berne udostępnia takie nagrania na swojej stronie), nie byłem zachwycony. Zamiast muzyki pojawiał się chaos. Teraz wiem, że to kwestia realizacji. Nie jestem chyba audiofilem, jednak lubię słuchać muzyki, w takiej jakości, by jej nie przeszkadzała. Przy takich nagraniach jak "The Shell Game" okazuje się to niezmiernie istotne. Ilość informacji, niuansów, planów dźwiękowych, która tworzona jest przez zaledwie trzech muzyków jest imponująca. Wywodząc się z całej dotychczasowej twórczości Berne'a, jego nowa muzyka zyskała pewną aurę "nowoczesności", coraz częstszego i chyba coraz doskonalszego łączenia się różnych form muzyki improwizowanej, a teraz szczególnie jazzu z muzyką elektroniczną. Jednak wykorzystanie instrumentarium Taborna jest tu inne niż w produkcjach nu-, future jazzowych, czy też jakiegokolwiek ...-jazzu (nazw pojawia się tyle, że ciężko nie tylko spamiętać, ale i połapać się w różnicach).
Są fragmenty, gdzie znakomita większość tej muzyki na pierwszym planie tworzona jest przez duet Berne-Rainey, który znajduje oparcie w elektronicznym sosie produkowanym przez Taborna. Zresztą "elektronicznym" to trochę nie do końca prawda, bowiem oprócz dźwięków syntetycznych pojawiają się brzmienia szlachetnego Fender Rhodesa, czy fortepianu. Krzywdzącym byłoby jednak wyobrażenie, że pomiędzy Tabornem, a pozostałą dwójką nie ma łączności. Nic bardziej mylnego. Wszyscy muzycy wchodzą ze sobą w przepyszne interakcje (to coś, czego najbardziej mi brakuje w niektórych produkcjach "elektroniczno-jazzowych"). Jednak sposób nagrania (na pierwszym planie saksofon i perkusja) sugeruje mi właśnie takie spostrzeżenie. Zresztą ukazanie w wielu partiach Raineya na równym planie z Bernem spowodowało, że chyba po raz pierwszy tak dosadnie dostrzegłem jak wspaniałym jest perkusistą; są miejsca, kiedy niemalże nie realizuje rytmu, a współtworzy z Berne'm melodię. Kiedy indziej Taborn wykorzystuje swe instrumentarium w sposób bardziej przywodzący na myśl chyba bardziej dokonania niektórych rockowych formacji sprzed lat, a spośród jazzowych kojarzący mi się miejscami z Sun Ra, niż mający wiele wspólnego z "nową elektroniką".
Innymi słowy Berne znów idzie na przekór modom, jakby chciał nam powiedzieć: wszyscy w jazzie myślicie o nowej muzyce w kontekście wykorzystywania doświadczeń "nowej elektroniki" - elektronika tak, ale przecież można ją wykorzystać inaczej. Mnie wydaje się, że sposób na jej wykorzystanie w jazzie jest u Berne'a bardziej immanentnie jazzowy. I choć pojawiają się związki "The Shell Game" z innymi gatunkami muzyki (zresztą te dostrzec można było nawet w tak jazzowych zespołach Berne'a jak Bloodcount czy Paraphrase), to zawarta tu muzyka nie stoi okrakiem na wielu gatunkach, łącząc je w luźne formy, ale jest nową formułą jazzu Berne'a. Stopień stopienia wszystkich elementów z jakich składa się układanka "The Shell Game" jest po prostu doskonały; tu nie ma miejsca na nieudany eklektyzm, jeśli już to jest to synkretyzm. Pomimo zupełnie innego instrumentarium, wydaje mi się, że utwory tu zawarte są pewnym rozwojem koncepcji znanych z Paraphrase oraz Big Satan. Muzyka może nieco straciła na dosadności, chropowatości i energii, pojawiła się jednak w zdecydowanie ciekawszym kontekście tworzonym przez Taborna, przez co zyskała na wielobarwności.
Na koniec jestem winien jedno jeszcze wyjaśnienie. To nie jest łatwa muzyka. Nie znajdziecie tu łatwych, miłych dla ucha dźwięków jak na płytach Truffaza, czy Molvaera. To wciąż Berne, tyle, że dla tworzenia swojego, jakże osobliwego świata dźwięków, postanowił sięgnąć po doświadczenia muzycznej elektroniki i możliwości syntezatorów. Dla mnie, będzie to pewnie jedna z moich ulubionych płyt Berne'a.
Tim Berne - The Shell Game, Thirsty Ear, 57099.2, 2001, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 10.05.2003 r.
O koncepcji "The Shell Game" wiemy już, że ma dalszy ciąg, że Berne, a w pewnym stopniu także producent tej płyty David Torn, rozwinęli tę formułę na płycie "Science Friction". Przyznam, że kiedy po raz pierwszy słuchałem muzyki tego tria, jeszcze w formacie mp3 czy realplayera z jakiegoś koncertu (od czasu do czasu Berne udostępnia takie nagrania na swojej stronie), nie byłem zachwycony. Zamiast muzyki pojawiał się chaos. Teraz wiem, że to kwestia realizacji. Nie jestem chyba audiofilem, jednak lubię słuchać muzyki, w takiej jakości, by jej nie przeszkadzała. Przy takich nagraniach jak "The Shell Game" okazuje się to niezmiernie istotne. Ilość informacji, niuansów, planów dźwiękowych, która tworzona jest przez zaledwie trzech muzyków jest imponująca. Wywodząc się z całej dotychczasowej twórczości Berne'a, jego nowa muzyka zyskała pewną aurę "nowoczesności", coraz częstszego i chyba coraz doskonalszego łączenia się różnych form muzyki improwizowanej, a teraz szczególnie jazzu z muzyką elektroniczną. Jednak wykorzystanie instrumentarium Taborna jest tu inne niż w produkcjach nu-, future jazzowych, czy też jakiegokolwiek ...-jazzu (nazw pojawia się tyle, że ciężko nie tylko spamiętać, ale i połapać się w różnicach).
Są fragmenty, gdzie znakomita większość tej muzyki na pierwszym planie tworzona jest przez duet Berne-Rainey, który znajduje oparcie w elektronicznym sosie produkowanym przez Taborna. Zresztą "elektronicznym" to trochę nie do końca prawda, bowiem oprócz dźwięków syntetycznych pojawiają się brzmienia szlachetnego Fender Rhodesa, czy fortepianu. Krzywdzącym byłoby jednak wyobrażenie, że pomiędzy Tabornem, a pozostałą dwójką nie ma łączności. Nic bardziej mylnego. Wszyscy muzycy wchodzą ze sobą w przepyszne interakcje (to coś, czego najbardziej mi brakuje w niektórych produkcjach "elektroniczno-jazzowych"). Jednak sposób nagrania (na pierwszym planie saksofon i perkusja) sugeruje mi właśnie takie spostrzeżenie. Zresztą ukazanie w wielu partiach Raineya na równym planie z Bernem spowodowało, że chyba po raz pierwszy tak dosadnie dostrzegłem jak wspaniałym jest perkusistą; są miejsca, kiedy niemalże nie realizuje rytmu, a współtworzy z Berne'm melodię. Kiedy indziej Taborn wykorzystuje swe instrumentarium w sposób bardziej przywodzący na myśl chyba bardziej dokonania niektórych rockowych formacji sprzed lat, a spośród jazzowych kojarzący mi się miejscami z Sun Ra, niż mający wiele wspólnego z "nową elektroniką".
Innymi słowy Berne znów idzie na przekór modom, jakby chciał nam powiedzieć: wszyscy w jazzie myślicie o nowej muzyce w kontekście wykorzystywania doświadczeń "nowej elektroniki" - elektronika tak, ale przecież można ją wykorzystać inaczej. Mnie wydaje się, że sposób na jej wykorzystanie w jazzie jest u Berne'a bardziej immanentnie jazzowy. I choć pojawiają się związki "The Shell Game" z innymi gatunkami muzyki (zresztą te dostrzec można było nawet w tak jazzowych zespołach Berne'a jak Bloodcount czy Paraphrase), to zawarta tu muzyka nie stoi okrakiem na wielu gatunkach, łącząc je w luźne formy, ale jest nową formułą jazzu Berne'a. Stopień stopienia wszystkich elementów z jakich składa się układanka "The Shell Game" jest po prostu doskonały; tu nie ma miejsca na nieudany eklektyzm, jeśli już to jest to synkretyzm. Pomimo zupełnie innego instrumentarium, wydaje mi się, że utwory tu zawarte są pewnym rozwojem koncepcji znanych z Paraphrase oraz Big Satan. Muzyka może nieco straciła na dosadności, chropowatości i energii, pojawiła się jednak w zdecydowanie ciekawszym kontekście tworzonym przez Taborna, przez co zyskała na wielobarwności.
Na koniec jestem winien jedno jeszcze wyjaśnienie. To nie jest łatwa muzyka. Nie znajdziecie tu łatwych, miłych dla ucha dźwięków jak na płytach Truffaza, czy Molvaera. To wciąż Berne, tyle, że dla tworzenia swojego, jakże osobliwego świata dźwięków, postanowił sięgnąć po doświadczenia muzycznej elektroniki i możliwości syntezatorów. Dla mnie, będzie to pewnie jedna z moich ulubionych płyt Berne'a.
Tim Berne - The Shell Game, Thirsty Ear, 57099.2, 2001, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 10.05.2003 r.
piątek, 30 listopada 2012
Greg Osby - Banned in New York (diapazon.pl)
Pamiętam Osby'ego jeszcze z czasów, gdy nagrywał płyty dla JMT, oraz z początkowych produkcji dla Blue Notu - dużo elektroniki, pokręcone rytmy, czerpanie z wszelkich możliwych inspiracji.
Mniej więcej od doskonałego "Art Forum" - Osby stał się mniej "awangardowy", bardziej osadzony w tradycji i to sięgającej nawet Parkera. "Banned in New York" jest płytą koncertową. Dobrze, że taka płyta jest - żal, że nie było nas na tym koncercie (no przynajmniej ja nie byłem). Taki jazz określam mianem: "dobre męskie granie" i w tym momencie słyszę syk Dorotki z Jazz Compactu w Krakowie, że jazz nie dzieli się na męski i damski. Nie????? No to posłuchajcie! To jest jego męska odmiana.
Przede wszystkim z kronikarskiego obowiązku należy się stwierdzenie, że amatorzy nowości w zasadzie nic tu nowego nie znajdą. Żadnej nowej kompozycji Osby'ego, jedynie nowe (tzn. nie nagrane uprzednio) nagrania wielkich jazzmanów - Parkera, Rollinsa... To naprawdę dobra, ostra jazda bez trzymanki. Muzycy dają z siebie wszystko. Osby gra tak, jakby miało to być ostatnie takie jego granie - pomny spokojnego najnowszego albumu, mogę mu przyznać rację. Jason Moran, pianista, który jak mam nadzieję, nie jeden jeszcze dźwięk miły memu uchu zagra, gra tak, jakby miał zniszczyć stojący przed nim fortepian. Bas i perkusja - miód. Nadto to jeszcze realizacja koncertowa, muzycy niesieni są przez publiczność.
Nie jest to płyta nowatorska - koncepcje Osby'ego grania M-Base'u, łączenia jazzu z hip-hopem, rapem odeszły w przeszłość. Mniej więcej od czasów "Art Forum" - Osby to tradycja jazzu, to jej minimalistyczne rozszerzanie w ramach świadomie nałożonych ram.
Pamiętam jak pierwszy raz posłuchałem tego albumu - nic nowego, wszystko już było, wszystko na poziomie lat 60. Prawdopodobnie taka będzie reakcja większości słuchaczy. OK. Nie nastawiajcie się na nowość, a jedynie na jazz. Wtedy ta muzyka przemówi. Wspaniałe ostre, ekspresyjne granie. Zawsze gdy słucham tej płyty kojarzy mi się ona z nagraniami Branforda Marsalisa w trio. Podobna energia, podobnie ostra jazda. Nie, nie będę się rozpisywał dłużej - posłuchajcie, to dobry, ekspresyjny kawał jazzu. Zagrany przez młodych muzyków, którzy brzmią tak, jakby ostatnie 40 lat grali i mieli wszystko w jednym paluszku. Przedni jazz.
Greg Osby - Banned in New York, Blue Note 7243 4 96860 2 1, 1998,recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 6.05.2002 r.
Mniej więcej od doskonałego "Art Forum" - Osby stał się mniej "awangardowy", bardziej osadzony w tradycji i to sięgającej nawet Parkera. "Banned in New York" jest płytą koncertową. Dobrze, że taka płyta jest - żal, że nie było nas na tym koncercie (no przynajmniej ja nie byłem). Taki jazz określam mianem: "dobre męskie granie" i w tym momencie słyszę syk Dorotki z Jazz Compactu w Krakowie, że jazz nie dzieli się na męski i damski. Nie????? No to posłuchajcie! To jest jego męska odmiana.
Przede wszystkim z kronikarskiego obowiązku należy się stwierdzenie, że amatorzy nowości w zasadzie nic tu nowego nie znajdą. Żadnej nowej kompozycji Osby'ego, jedynie nowe (tzn. nie nagrane uprzednio) nagrania wielkich jazzmanów - Parkera, Rollinsa... To naprawdę dobra, ostra jazda bez trzymanki. Muzycy dają z siebie wszystko. Osby gra tak, jakby miało to być ostatnie takie jego granie - pomny spokojnego najnowszego albumu, mogę mu przyznać rację. Jason Moran, pianista, który jak mam nadzieję, nie jeden jeszcze dźwięk miły memu uchu zagra, gra tak, jakby miał zniszczyć stojący przed nim fortepian. Bas i perkusja - miód. Nadto to jeszcze realizacja koncertowa, muzycy niesieni są przez publiczność.
Nie jest to płyta nowatorska - koncepcje Osby'ego grania M-Base'u, łączenia jazzu z hip-hopem, rapem odeszły w przeszłość. Mniej więcej od czasów "Art Forum" - Osby to tradycja jazzu, to jej minimalistyczne rozszerzanie w ramach świadomie nałożonych ram.
Pamiętam jak pierwszy raz posłuchałem tego albumu - nic nowego, wszystko już było, wszystko na poziomie lat 60. Prawdopodobnie taka będzie reakcja większości słuchaczy. OK. Nie nastawiajcie się na nowość, a jedynie na jazz. Wtedy ta muzyka przemówi. Wspaniałe ostre, ekspresyjne granie. Zawsze gdy słucham tej płyty kojarzy mi się ona z nagraniami Branforda Marsalisa w trio. Podobna energia, podobnie ostra jazda. Nie, nie będę się rozpisywał dłużej - posłuchajcie, to dobry, ekspresyjny kawał jazzu. Zagrany przez młodych muzyków, którzy brzmią tak, jakby ostatnie 40 lat grali i mieli wszystko w jednym paluszku. Przedni jazz.
Greg Osby - Banned in New York, Blue Note 7243 4 96860 2 1, 1998,recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 6.05.2002 r.
Ivo Perelman - En Adir (diapazon.pl)
"Traditional Jewish Song" grane przez śmietankę jazzowej awangardy. Z czym się kojarzy muzyka żydowska w wykonaniu jazzmanów? Z Masadą? Z New Klezmer Trio, Hasidic New Wave? Z kilkoma jeszcze innymi zespołami? Pewnie tak.
Do tej pory do takiej formuły przyzwyczailiśmy się. Klezmerskie (czy szerzej "żydowskie") tematy i jazzowe improwizacje na nich oparte. Najczęściej zrytmizowane również we właściwy dla jazzu sposób. "En Adir" nie przynosi takiej muzyki. Przynajmniej nie tak wprost.
Jedyne skojarzenie jakie mam (a pewnie nie tylko ja), to przywoływanie ducha późnego Coltrane'a. I to nawet wówczas, gdy jak w "Chag Purim" przez pierwszą minutę podawany jest niemal dosłownie temat rodem z żydowskiej muzyki ludowej. Tyle, że po jej upływie, muzyka ma tyleż wspólnego z muzyką żydowską co jesienno-zimowa plucha w mieście z moim dobrym humorem.
"En Adir" to instrumentalny popis czterech wyśmienitych muzyków odważnie sięgający po dokonania free jazzu. Ekstatyczne sola Perelmana są bodaj najdoskonalszym jej wyznacznikiem. Granie na granicy saksofonowego krzyku, atonalny akompaniament Crispell i "wolna" sekcja. Być może po tym opisie każdy stwierdzi - przecież wszystko to już było, sam zresztą napisał: późny Coltrane. Tak, prawda. W muzyce tej próżno raczej doszukiwać się jakichkolwiek dróg, którymi kroczyć ma jazz. W zamian za to otrzymujemy kawał wyśmienitego free jazzu, w swej najlepszej postaci.
Sympatycy bezzwłocznie zapewne sięgną po tę płytę. Osób, które free nie lubią nawet nie będę usiłował namawiać na jej posłuchanie.
Ivo Perelman - En Adir, Music&Arts, 4996, 1996, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 6.11.2004 r.
Do tej pory do takiej formuły przyzwyczailiśmy się. Klezmerskie (czy szerzej "żydowskie") tematy i jazzowe improwizacje na nich oparte. Najczęściej zrytmizowane również we właściwy dla jazzu sposób. "En Adir" nie przynosi takiej muzyki. Przynajmniej nie tak wprost.
Jedyne skojarzenie jakie mam (a pewnie nie tylko ja), to przywoływanie ducha późnego Coltrane'a. I to nawet wówczas, gdy jak w "Chag Purim" przez pierwszą minutę podawany jest niemal dosłownie temat rodem z żydowskiej muzyki ludowej. Tyle, że po jej upływie, muzyka ma tyleż wspólnego z muzyką żydowską co jesienno-zimowa plucha w mieście z moim dobrym humorem.
"En Adir" to instrumentalny popis czterech wyśmienitych muzyków odważnie sięgający po dokonania free jazzu. Ekstatyczne sola Perelmana są bodaj najdoskonalszym jej wyznacznikiem. Granie na granicy saksofonowego krzyku, atonalny akompaniament Crispell i "wolna" sekcja. Być może po tym opisie każdy stwierdzi - przecież wszystko to już było, sam zresztą napisał: późny Coltrane. Tak, prawda. W muzyce tej próżno raczej doszukiwać się jakichkolwiek dróg, którymi kroczyć ma jazz. W zamian za to otrzymujemy kawał wyśmienitego free jazzu, w swej najlepszej postaci.
Sympatycy bezzwłocznie zapewne sięgną po tę płytę. Osób, które free nie lubią nawet nie będę usiłował namawiać na jej posłuchanie.
Ivo Perelman - En Adir, Music&Arts, 4996, 1996, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 6.11.2004 r.
Jane Ira Bloom - The Nearness (diapazon.pl)
Jane Ira Bloom nagrała dla Arabesque Records dwie doskonałe płyty: w roku 1992 - "Art. & Aviation" i w cztery lata później "The Nearness". Piszę dwie, albowiem o trzeciej, najnowszej nagranej w kwartecie z m.in. Fredem Herschem w chwili, gdy piszę, jeszcze nie znam.
Tzn. zbyt mało tej płyty słuchałem by móc ją ocenić. Z pobieżnego przesłuchania wolę te dwie, o których wspominam. Nie jest tych płyt Bloom dostępnych wiele: trzy dla Arabesque i jedna dla Enji. Pozostałe, które ukazały się np. w amerykańskim Kochu, są pomimo przedstawicielstwa tej wytwórni w Polsce trudno dostępne. Dla osób lubiących taką letargiczną stylistykę, delikatne brzmienia, ciekawe aranże, propozycje Pani Bloom są nie do przegapienia.
Na omawianej płycie Ira Bloom gra jedynie na saksofonie sopranowym (na Art. & Aviation operowała różnego rodzaju "elektroniką"). Bardzo długo zastanawiałem się, czy chcę mieć tę płytę. Po bardziej drapieżnej płycie z roku 1992, utwory zawarte na tym wydawnictwie były dla mnie nazbyt spokojne, zbyt łagodne w swej formie. Wprawdzie grają tu znani lirycy jazzowego grania: Kenny Wheeler na flugelhornie i trąbce, Fred Hersch na fortepianie i łagodnie ostatnimi czasy grający Julian Priester na puzonie i puzonie basowym. Ale przecież i Wheeler i Priester grali też na płycie z roku 1992, a ówczesny pianista - Kenny Werner też do drapieżnych pianistów nie należy, grając zwykle delikatnie. Składu dopełniają Rufus Reid i Bobby Previte. I choć zespół jest sekstetem, to jedynie cztery spośród jedenastu utworów zagrane są w pełnym składzie. Najmniejszy, to duet Bloom z Wheelerem.
Po przekonaniu się do klimatu tej płyty, zaakceptowałem ją. Same utwory są mniej więcej w połowie autorstwa saksofonistki, z tym, że bardzo często znane kompozycje mają zmienione nieco tytuły lub łączone są z innymi utworami (np. Nearly Summertime, Midnight Round/'Round Midnight itp.). W istocie są one bardzo liryczne, piękne, rewelacyjnie zinstrumentalizowane. Bloom gra na saksofonie sopranowym brzmieniem bardzo ciepłym, jakby nieco klarnetowym. Jej improwizacje są zwykle, dla kogoś kto ją przynajmniej raz usłyszał łatwo rozpoznawalne. Niespieszne długie łuki, którymi otacza temat, by przejął go inny instrument - tu najczęściej trąbka Wheelera. Dialog tych dwojga artystów jest czymś jak z bajki o dobrych duchach. To chyba ich druga wspólna płyta, a słucha się przeplatających się improwizacji jakby grali ze sobą od wielu, wielu lat. Tam gdzie pojawia się puzon dodatkowo ciekawie rozwija się linia basowa tworzona przez Reida i Priestera. Swoim lirycznym, niespiesznym charakterem, płyta koi zgiełk po każdym dniu przeżytym na zbyt dużych obrotach. Nawet te utwory, które wprowadzają nieco więcej nerwu, jak np. Panosonic, nie powodują niepokoju, czy nawet szybszego bicia serca. W dalszym ciągu to sedno liryki, tyle że zagrane nieco szybciej. Ba, nawet tam, gdzie pojawiają się elementy zwykle postrzegane jako zgiełkliwe - przedęcia, czy nawet dysonanse dwu lub trzech dęciaków, traktuje się je jak element owej lirycznej całości.
Przedziwnie Bloom podchodzi do standardów - są one w zasadzie grane w sposób nie odbiegający od oryginału. W zasadzie, bo po chwili okazuje się, że owa zasada sprowadza się jedynie do linii melodycznej. Warstwa harmoniczna i rytmiczna ulegają daleko idącej zmianie ('Round Midnight). Autorskie utwory Bloom są zwykle doskonale wpisanymi w spokój płyty kompozycjami o długich i skomplikowanych z jednej strony, ale też łatwych w odbiorze liniach melodycznych.
Osobiście wyróżniam doskonałe wersje Summertime oraz 'Round Midnight. Ponadto bardziej dynamiczny, i pomimo niecałych 6 minut trwania wiecznie zmieniający się, autorski It's A Corrugated World (z doskonałym solem Bloom) oraz też autorstwa liderki dwa najbardziej ekspresyjne na całej płycie B6 Bop (ze świetnym solem Wheelera, niemalże klarnetowym solem Bloom i posępnym Priestera; oddać należy też sprawiedliwość Reidowi, który ma tutaj też chwilę dla siebie) i The All-Diesel Kitchen Of Tomorrow (gdzie zwraca doskonała aranżacja i rewelacyjne sola: liderki i Wheelera toczące się w nieustannym dialogu z riffowo grającym puzonem Priestera). Szkoda jedynie, że to nieco zaledwie ponad 4 minuty. Można było pomyśleć nad rozwinięciem tematu.
I jeszcze jedno, jak każda produkcja Arabesque, także omawiana płyta jest doskonale zrealizowane od strony dźwiękowej. Wspaniałe soczyste brzmienia instrumentów, doskonale rozplanowana przestrzeń. Jak powiedziałem - płyta doskonale sprawdzająca się po nerwowym dniu, mogąca stanowić niezobowiązujący podkład gdy przyjdą goście, jak również dostarczająca wielu niemalże kontemplacyjnych wzruszeń.
Jane Ira Bloom - The Nearness, Arabesque AJ0120, 1996, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 20.01.2008 r.
Tzn. zbyt mało tej płyty słuchałem by móc ją ocenić. Z pobieżnego przesłuchania wolę te dwie, o których wspominam. Nie jest tych płyt Bloom dostępnych wiele: trzy dla Arabesque i jedna dla Enji. Pozostałe, które ukazały się np. w amerykańskim Kochu, są pomimo przedstawicielstwa tej wytwórni w Polsce trudno dostępne. Dla osób lubiących taką letargiczną stylistykę, delikatne brzmienia, ciekawe aranże, propozycje Pani Bloom są nie do przegapienia.
Na omawianej płycie Ira Bloom gra jedynie na saksofonie sopranowym (na Art. & Aviation operowała różnego rodzaju "elektroniką"). Bardzo długo zastanawiałem się, czy chcę mieć tę płytę. Po bardziej drapieżnej płycie z roku 1992, utwory zawarte na tym wydawnictwie były dla mnie nazbyt spokojne, zbyt łagodne w swej formie. Wprawdzie grają tu znani lirycy jazzowego grania: Kenny Wheeler na flugelhornie i trąbce, Fred Hersch na fortepianie i łagodnie ostatnimi czasy grający Julian Priester na puzonie i puzonie basowym. Ale przecież i Wheeler i Priester grali też na płycie z roku 1992, a ówczesny pianista - Kenny Werner też do drapieżnych pianistów nie należy, grając zwykle delikatnie. Składu dopełniają Rufus Reid i Bobby Previte. I choć zespół jest sekstetem, to jedynie cztery spośród jedenastu utworów zagrane są w pełnym składzie. Najmniejszy, to duet Bloom z Wheelerem.
Po przekonaniu się do klimatu tej płyty, zaakceptowałem ją. Same utwory są mniej więcej w połowie autorstwa saksofonistki, z tym, że bardzo często znane kompozycje mają zmienione nieco tytuły lub łączone są z innymi utworami (np. Nearly Summertime, Midnight Round/'Round Midnight itp.). W istocie są one bardzo liryczne, piękne, rewelacyjnie zinstrumentalizowane. Bloom gra na saksofonie sopranowym brzmieniem bardzo ciepłym, jakby nieco klarnetowym. Jej improwizacje są zwykle, dla kogoś kto ją przynajmniej raz usłyszał łatwo rozpoznawalne. Niespieszne długie łuki, którymi otacza temat, by przejął go inny instrument - tu najczęściej trąbka Wheelera. Dialog tych dwojga artystów jest czymś jak z bajki o dobrych duchach. To chyba ich druga wspólna płyta, a słucha się przeplatających się improwizacji jakby grali ze sobą od wielu, wielu lat. Tam gdzie pojawia się puzon dodatkowo ciekawie rozwija się linia basowa tworzona przez Reida i Priestera. Swoim lirycznym, niespiesznym charakterem, płyta koi zgiełk po każdym dniu przeżytym na zbyt dużych obrotach. Nawet te utwory, które wprowadzają nieco więcej nerwu, jak np. Panosonic, nie powodują niepokoju, czy nawet szybszego bicia serca. W dalszym ciągu to sedno liryki, tyle że zagrane nieco szybciej. Ba, nawet tam, gdzie pojawiają się elementy zwykle postrzegane jako zgiełkliwe - przedęcia, czy nawet dysonanse dwu lub trzech dęciaków, traktuje się je jak element owej lirycznej całości.
Przedziwnie Bloom podchodzi do standardów - są one w zasadzie grane w sposób nie odbiegający od oryginału. W zasadzie, bo po chwili okazuje się, że owa zasada sprowadza się jedynie do linii melodycznej. Warstwa harmoniczna i rytmiczna ulegają daleko idącej zmianie ('Round Midnight). Autorskie utwory Bloom są zwykle doskonale wpisanymi w spokój płyty kompozycjami o długich i skomplikowanych z jednej strony, ale też łatwych w odbiorze liniach melodycznych.
Osobiście wyróżniam doskonałe wersje Summertime oraz 'Round Midnight. Ponadto bardziej dynamiczny, i pomimo niecałych 6 minut trwania wiecznie zmieniający się, autorski It's A Corrugated World (z doskonałym solem Bloom) oraz też autorstwa liderki dwa najbardziej ekspresyjne na całej płycie B6 Bop (ze świetnym solem Wheelera, niemalże klarnetowym solem Bloom i posępnym Priestera; oddać należy też sprawiedliwość Reidowi, który ma tutaj też chwilę dla siebie) i The All-Diesel Kitchen Of Tomorrow (gdzie zwraca doskonała aranżacja i rewelacyjne sola: liderki i Wheelera toczące się w nieustannym dialogu z riffowo grającym puzonem Priestera). Szkoda jedynie, że to nieco zaledwie ponad 4 minuty. Można było pomyśleć nad rozwinięciem tematu.
I jeszcze jedno, jak każda produkcja Arabesque, także omawiana płyta jest doskonale zrealizowane od strony dźwiękowej. Wspaniałe soczyste brzmienia instrumentów, doskonale rozplanowana przestrzeń. Jak powiedziałem - płyta doskonale sprawdzająca się po nerwowym dniu, mogąca stanowić niezobowiązujący podkład gdy przyjdą goście, jak również dostarczająca wielu niemalże kontemplacyjnych wzruszeń.
Jane Ira Bloom - The Nearness, Arabesque AJ0120, 1996, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 20.01.2008 r.
czwartek, 29 listopada 2012
Groundtruther - Latitude (diapazon.pl)
Jak mi się wydaje, Thirsty Ear spod znaku Blue Series - nie licząc spodziewanych nagrań Mata Maneriego czy Williama Parkera - skoncentrowało się na produkcji płyt z muzyką, którą generalnie określić można by było jako "nowe brzmienia". Jeśli zatem improwizacja, czy generalnie jazz, to pojawia się on w otoczeniu elektroniki i preparowanych brzmień. Szef Serii, zresztą nie kryje, że dla niego (choć tego ostatniego nie dopowiada), to taka muzyka, czy wręcz hiphop jest obecnym jazzem.
Pozostawiając bez komentarza, jedynie zauważyć mogę, że kolejna produkcja Blue Series doskonale wpisuje się w ten klimat. Bobby Previte to niepokorna dusza m.in. jazzowej perkusji. Od jakiegoś czasu dostrzegałem, że koncertuje wspólnie z niezwykłym gitarzystą Charlie Hunterem. Niezwykłym przede wszystkim przez swój instrument - 8-strunową gitarę, na której zwykle gra zarówno linię melodyczną, jak i basu. Zwykle też w jego muzyce brakowało mi odrębności pomiędzy basem a gitarą, podkład basowy, często był nazbyt szablonowy, co prawdopodobnie wynikało z ograniczeń samej techniki gry. Duet ten pojawiał się albo właśnie w takim składzie, albo z udziałem innych muzyków - najczęściej DJ Logika.
Tymczasem na "Latitude" muzyków, którzy w międzyczasie zmienili się z duetu Previte-Hunter na Groundtruther, wspomaga Greg Osby (dopiero druga z trzech mających być wydanymi płyta będzie z DJ Logikiem, o trzeciej nie mam jeszcze informacji). Udział Osby'ego, choć przez wiele lat wiążącego się z nową muzyką (już choćby w projektach m-base'u) jest dla mnie sporym zaskoczeniem, albowiem (nie licząc dwu rapowych płyt) od przejścia do wytwórni Blue Note muzyk ten poświęcił się muzyce bliższej środka jazzu. I w sumie robi to wielce udanie. Od czasu do czasu jednak towarzyszy różnym "nowszym" brzmieniowo projektom (choćby na płycie Jacka Kochana "One Eyed Horse"). Tym niemniej jednak, to co najbardziej mnie zdziwiło, nawet w stosunku do znanych mi projektów koncertowych duetu, to odstąpienie przez Huntera od jego zwykłego sposobu gry na gitarze. Praktycznie w całym zarejestrowanym materiale, próżno szukać jednoczesnej gry linii basowych i melodycznych. Bas, jeśli się pojawia, to najczęściej jest syntetyczny. Również w przeciwieństwie do dotychczasowego sposobu gry Huntera, wiele w jego grze pojawiło się "powietrza", dźwięki są leniwe, budują raczej harmoniczne lub pozbawione takich konotacji, wstawki, niż przedstawiają melodię poszczególnych utworów.
Mnóstwo w muzyce z tej płyty jest preparowanych dźwięków. Nawet perkusja, grana przez Previte'a brzmi jakby pochodziła z automatu perkusyjnego i to w dodatku sprzed lat. Podobnie z gitarą, której dźwięk poddany został różnorakim zabiegom edycyjnym. Do tego cały sos elektronicznych brzmień. Jedyną ostoją akustycznych dźwięków staje się Osby, choć i jego saksofon brzmi w sposób, który - gdyby nie stosowna adnotacja na okładce - powodowałby dość spore trudności w rozpoznaniu saksofonisty. Inna sprawa, że często sposób nagrania, czy masteringu dźwięku saksofonu, powoduje, że sprawia on wrażenie wsamplowanego w muzykę.
Materiał zawarty na płycie może być zaś odbierany co najmniej w dwojaki sposób. Albo jako nic nie wnosząca muzyczna, elektroniczna papka, albo jako muzyka naszych czasów. Osobiście jako tę ostatnią wolę inne brzmienia, jednak nie sposób duetowi odmówić pewnej wizji artystycznej. Sympatycy nu jazzowych brzmień winni być zachwyceni, lub przynajmniej zadowoleni. Sporo tu się dzieje. Sporo różnych dźwięków, brzmień, poszukiwań takich ich skojarzeń, które raczej nie odwołują się do znanych i utartych przyzwyczajeń. Wydaje mi się, że jest to także ciekawa alternatywa dla wszystkich, którzy słuchają "jazzu" z wytwórni Ninja Tune i o zbliżonej stylistyce. Natomiast fani akustycznego jazzu, obojętnie spod której gwiazdy, pewnie nie znajdą tu nic ciekawego.
Osobiście mam do muzyków jedno zastrzeżenie. Dla osoby, która nie stara się zasklepić w jednym muzycznym świecie, stara się być otwarta na różnego rodzaju muzykę, po pierwotnym zaciekawieniu, jakie buduje "Latitude", kolejne jej przesłuchania nie dają już tyle przyjemności. Brak tu, jak dla mnie, skonstruowania tej muzyki wokół jakiegoś centrum, jakiejś kulminacji. Muzyka zaczyna się i toczy. Potem, gdy już grać przestaje, często nawet nie jestem w stanie faktu tego zauważyć. Eksperyment zatem ciekawy, ale na pewno nie wybitny.
Groundtruther - Latitude, Thirsty Ear, 57150, 2004, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 11.10.2005 r.
Pozostawiając bez komentarza, jedynie zauważyć mogę, że kolejna produkcja Blue Series doskonale wpisuje się w ten klimat. Bobby Previte to niepokorna dusza m.in. jazzowej perkusji. Od jakiegoś czasu dostrzegałem, że koncertuje wspólnie z niezwykłym gitarzystą Charlie Hunterem. Niezwykłym przede wszystkim przez swój instrument - 8-strunową gitarę, na której zwykle gra zarówno linię melodyczną, jak i basu. Zwykle też w jego muzyce brakowało mi odrębności pomiędzy basem a gitarą, podkład basowy, często był nazbyt szablonowy, co prawdopodobnie wynikało z ograniczeń samej techniki gry. Duet ten pojawiał się albo właśnie w takim składzie, albo z udziałem innych muzyków - najczęściej DJ Logika.
Tymczasem na "Latitude" muzyków, którzy w międzyczasie zmienili się z duetu Previte-Hunter na Groundtruther, wspomaga Greg Osby (dopiero druga z trzech mających być wydanymi płyta będzie z DJ Logikiem, o trzeciej nie mam jeszcze informacji). Udział Osby'ego, choć przez wiele lat wiążącego się z nową muzyką (już choćby w projektach m-base'u) jest dla mnie sporym zaskoczeniem, albowiem (nie licząc dwu rapowych płyt) od przejścia do wytwórni Blue Note muzyk ten poświęcił się muzyce bliższej środka jazzu. I w sumie robi to wielce udanie. Od czasu do czasu jednak towarzyszy różnym "nowszym" brzmieniowo projektom (choćby na płycie Jacka Kochana "One Eyed Horse"). Tym niemniej jednak, to co najbardziej mnie zdziwiło, nawet w stosunku do znanych mi projektów koncertowych duetu, to odstąpienie przez Huntera od jego zwykłego sposobu gry na gitarze. Praktycznie w całym zarejestrowanym materiale, próżno szukać jednoczesnej gry linii basowych i melodycznych. Bas, jeśli się pojawia, to najczęściej jest syntetyczny. Również w przeciwieństwie do dotychczasowego sposobu gry Huntera, wiele w jego grze pojawiło się "powietrza", dźwięki są leniwe, budują raczej harmoniczne lub pozbawione takich konotacji, wstawki, niż przedstawiają melodię poszczególnych utworów.
Mnóstwo w muzyce z tej płyty jest preparowanych dźwięków. Nawet perkusja, grana przez Previte'a brzmi jakby pochodziła z automatu perkusyjnego i to w dodatku sprzed lat. Podobnie z gitarą, której dźwięk poddany został różnorakim zabiegom edycyjnym. Do tego cały sos elektronicznych brzmień. Jedyną ostoją akustycznych dźwięków staje się Osby, choć i jego saksofon brzmi w sposób, który - gdyby nie stosowna adnotacja na okładce - powodowałby dość spore trudności w rozpoznaniu saksofonisty. Inna sprawa, że często sposób nagrania, czy masteringu dźwięku saksofonu, powoduje, że sprawia on wrażenie wsamplowanego w muzykę.
Materiał zawarty na płycie może być zaś odbierany co najmniej w dwojaki sposób. Albo jako nic nie wnosząca muzyczna, elektroniczna papka, albo jako muzyka naszych czasów. Osobiście jako tę ostatnią wolę inne brzmienia, jednak nie sposób duetowi odmówić pewnej wizji artystycznej. Sympatycy nu jazzowych brzmień winni być zachwyceni, lub przynajmniej zadowoleni. Sporo tu się dzieje. Sporo różnych dźwięków, brzmień, poszukiwań takich ich skojarzeń, które raczej nie odwołują się do znanych i utartych przyzwyczajeń. Wydaje mi się, że jest to także ciekawa alternatywa dla wszystkich, którzy słuchają "jazzu" z wytwórni Ninja Tune i o zbliżonej stylistyce. Natomiast fani akustycznego jazzu, obojętnie spod której gwiazdy, pewnie nie znajdą tu nic ciekawego.
Osobiście mam do muzyków jedno zastrzeżenie. Dla osoby, która nie stara się zasklepić w jednym muzycznym świecie, stara się być otwarta na różnego rodzaju muzykę, po pierwotnym zaciekawieniu, jakie buduje "Latitude", kolejne jej przesłuchania nie dają już tyle przyjemności. Brak tu, jak dla mnie, skonstruowania tej muzyki wokół jakiegoś centrum, jakiejś kulminacji. Muzyka zaczyna się i toczy. Potem, gdy już grać przestaje, często nawet nie jestem w stanie faktu tego zauważyć. Eksperyment zatem ciekawy, ale na pewno nie wybitny.
Groundtruther - Latitude, Thirsty Ear, 57150, 2004, recenzja ukazała się pierwotnie w diapazon.pl dnia 11.10.2005 r.
środa, 28 listopada 2012
Paul Plimley Trio - Density of the Lovestruck Demons (diapazon.pl)
Od lat jestem pod dużym wrażeniem sekcji rytmicznej zespołu What We Live, czyli basisty Lisle (ostatnio L.S.) Ellisa oraz perkusisty Donalda Robinsona. Zresztą i trzeci członek zespołu, czyli Larry Ochs jest wyśmienity.
Na "Density of the Lovestruck Demons" gra sekcja What We Live. No, ale któż to u licha Paul Plimley? Fakt, znałem go z jakiejś składanki Songlines, ze wspólnych nagrań z What We Live, jednak płytę zakupiłem dla sekcji.
I nie zawiodłem się. Sekcja jest, jak zwykle, doskonała. Swinguje w karkołomnych free jazzowym stylu. I tyle wystarczy, albowiem ilość superlatywów dla Ellisa i Robinsona, gdyby tylko chcieć je wyartykułować, mogłaby wyczerpać internet. Niech zatem wystarczy, że gra doskonale. Dla nich kupiłem tę płytę i nie zawiodłem się. Ale... nie zawiodłem się też grą Plimleya.
Kanadyjczyk jest chyba jednym z nielicznych pianistów free, który nie ucieka w atonalną grę, a próbuje tworzyć, bądź co bądź, przyjazne uchu free jazzowe melodie. Miejscami nawet zanucić można. Dla sympatyka free sięgającego do colemanowskich korzeni, wystarczająca to rekomendacja. Inni, jeśli podobnie jak ja, znużeni są już nieco wszechobecnie panującą postevansowską stylistyką, też powinni znaleźć w tej muzyce sporo ciekawych brzmień. Mocna, choć miejscami na swój sposób liryczna muzyka, powoduje, że w tak wyeksploatowanym zestawie jak fortepianowe trio jazzowe, wciąż jeszcze znaleźć można coś ciekawego.
Paul Plimley Trio - Density of the Lovestruck Demons, Music&Arts, 906, 1996, recenzja ukazała się po raz pierwszy w diapazon.pl dnia 28.05.2004 r.
Na "Density of the Lovestruck Demons" gra sekcja What We Live. No, ale któż to u licha Paul Plimley? Fakt, znałem go z jakiejś składanki Songlines, ze wspólnych nagrań z What We Live, jednak płytę zakupiłem dla sekcji.
I nie zawiodłem się. Sekcja jest, jak zwykle, doskonała. Swinguje w karkołomnych free jazzowym stylu. I tyle wystarczy, albowiem ilość superlatywów dla Ellisa i Robinsona, gdyby tylko chcieć je wyartykułować, mogłaby wyczerpać internet. Niech zatem wystarczy, że gra doskonale. Dla nich kupiłem tę płytę i nie zawiodłem się. Ale... nie zawiodłem się też grą Plimleya.
Kanadyjczyk jest chyba jednym z nielicznych pianistów free, który nie ucieka w atonalną grę, a próbuje tworzyć, bądź co bądź, przyjazne uchu free jazzowe melodie. Miejscami nawet zanucić można. Dla sympatyka free sięgającego do colemanowskich korzeni, wystarczająca to rekomendacja. Inni, jeśli podobnie jak ja, znużeni są już nieco wszechobecnie panującą postevansowską stylistyką, też powinni znaleźć w tej muzyce sporo ciekawych brzmień. Mocna, choć miejscami na swój sposób liryczna muzyka, powoduje, że w tak wyeksploatowanym zestawie jak fortepianowe trio jazzowe, wciąż jeszcze znaleźć można coś ciekawego.
Paul Plimley Trio - Density of the Lovestruck Demons, Music&Arts, 906, 1996, recenzja ukazała się po raz pierwszy w diapazon.pl dnia 28.05.2004 r.
Subskrybuj:
Posty (Atom)