W końcu zdecydowałem się napisać o Sclavisie. Wszak to mój ulubiony muzyk jazzowy z Francji od wielu już lat. Zasługuje on na oddzielne potraktowanie. Zasługuje na to, by pochylić się nad jego świetną muzyką. To, że w ostatnim czasie zdarzają mu się wspólne przedsięwzięcia z innymi wielkimi (np. z Douglasem) jest wynikiem jego własnych wcześniejszych osiągnięć. Na początku swojej drogi muzycznej związany był z małą wytwórnią płytową IDA, której pomysłodawcą i właścicielem był przez 10 lat Philippe Vincent. Był, gdyż wytwórnia zbankrutowała. Tak to bywa, gdy za interesy wydawnicze biorą się ludzie z miłością do muzyki; próbujący promować wyłącznie ambitną muzykę. Na rynku to niestety nie wystarcza. Louis Sclavis jest przyjacielem Philippa Vincenta, a jako świetny instrumentalista i kompozytor szybko stał się pupilkiem wytwórni IDA wydając tam cztery płyty.
Omawiana tutaj zatytułowana "Chine" to tylko trzydzieści siedem minut muzyki, ale wydarzeń w niej na znacznie więcej. To zarazem jeden z sukcesów komercyjnych IDY. Płyta sprzedała się w ilości 25 000 egzemplarzy. Wyprzedziła ją jedynie "La Note Bleue" Barney'a Wilena (50 000 egzemplarzy). Sclavis od początku otoczył się dobrymi instrumentalistami, którzy jak wynika z zamieszczonej na okładce płyty fotografii, są zarazem jego przyjaciółmi. Ma to kolosalny wpływ na dźwięki, które grają razem. Słychać wyraźnie, że wszyscy się wzajemnie słuchają i szanują. Francja jest krajem pełnym dobrych muzyków jazzowych, którzy niestety rzadko zdobywają rozgłos poza ojczyzną.
Zabrzmi to może niewiarygodnie, ale takiej odmiany muzyki improwizowanej przedtem jeszcze nie było. Muzyka Sclavisa, bo on głównie komponuje i jego kolegów jest połączeniem francuskiego jazzu a'la Didier Lockwood z amerykańską intensywnością. Niemałe znaczenie ma wpływ europejskiej muzyki poważnej, a nawet współczesnej awangardowej kameralistyki. Skład zespołu Sclavisa nadaje się idealnie do takich wyczynów, w których zresztą absolutnie nie słychać "napinania mięśni". Wszystko się wzajemnie wspaniale przenika i cicho sunie do przodu jak TGV.
Na płycie znajduje się dziesięć utworów, choć tematów muzycznych jest siedem, bo "Rebarbatif" występuje aż w trzech wersjach. Jest zarazem najważniejszy ze wszystkich. Rozpoczyna go kilkakrotnie powtórzony temat od ciemnej do jasnej skali zakończony akordem, po którym następuje długi odcinek skrzypcowy. Gdy zaczyna grać kontrabas z perkusją po czym dołącza do nich saksofon sopranowy to zaczyna się robić bardzo jazzowo. Glissanda syntezatorowe tworzą "most", po którym zaczyna się druga część z fenomenalnym solem skrzypcowym. Duży ładunek muzyczny ma też kojarzący się z bolerem "Duguesclin" i "Tango". Są też kompozycje wykonane solowo. Sclavis nagrał na dwóch klarnetach "Chanson pour Louis de Funes", a Raulin gra wyłącznie na fortepianie swoją kompozycję "Loul". "Riviere Salee" to miniatura w której akompaniament wydaje się ważniejszy niż melodia. Pozostałe dwa utwory nie mają już tak wielkiej mocy. Trzeba jednak stwierdzić z uznaniem, że dostaje się od kwintetu to co najlepsze w europejskiej muzyce improwizowanej. Już początek drogi Sclavisa i kolegów wróżył moc muzycznych wrażeń w niedalekiej przyszłości.
Autor: Grzegorz Mucha
Licencja: CC-BY-NC-ND
Louis Sclavis - Chine - IDA 012 CD (1987)
piątek, 23 marca 2012
czwartek, 22 marca 2012
Mark Whitecage Trio Live on Tours Fractured Standards & Fairy Tales (archive)
Na łatwiej w Polsce dostępnych płytach, trio Marka Whitecage'a prezentuje się wyłącznie w swej akustycznej postaci. Whitecage w swej grze wykorzystuje jednak również elektroniczne brzmienia, zwykle będące przetwarzaniem akustycznych brzmień saksofonu i klarnetu.
Wydana dla własnej wytwórni płyta "Fractured Standards & Fairy Tales" prezentuje właśnie elektro-akustyczne oblicze tria. Tym ciekawsze, że jest to realizacja koncertowa, zatem wszelkie ingerencje elektroniczne wykonywane były w czasie rzeczywistym podczas paryskiego koncertu.
W dalszym ciągu otrzymujemy charakterystyczne freejazzowe trio, grające ze swadą i energią. Wszelkie elementy jego muzyki są tu zachowane. Wciąż zatem słychać żywiołową i niekonwencjonalnie rozgrywającą akcje sekcję rytmiczną, której opoką jest Duval, albowiem to on przede wszystkim trzyma muzykę tria w ryzach. Rosen gra o wiele swobodniej, często bez zachowania kreski taktowej, chociaż, ta czytelna jest w grze Duvala. Oczywiście zachowany został również śpiewny i emocjonalny charakter gry Whitecage'a. Nawet w chwilach, kiedy trio nie używa żadnych elektronicznych "wspomagaczy", gra pozostaje ciekawa.
Niemniej jednak, umiejętnie dozowana elektronika powoduje, że muzyka staje się jeszcze ciekawsza. Whitecage, dialoguje ze sobą, do nagranych fraz, także przetwarzanych elektronicznie. Najczęściej elektronika ingeruje właśnie w brzmienie saksofonu, jednakże zdarzają się również eksperymenty z przetwarzaniem głosu ludzkiego. Co ciekawe, nawet dźwięki elektronicznie zdeformowane zachowują szlachetne brzmienie.
I niech nikogo nie zmyli tytuł. Na płycie nie ma żadnych standardów. Zresztą sam tytuł wskazuje, na duże przymrużenie oka. Bez przymrużenia pozostaje jedynie muzyka. Jeśli dodać, że koncertowym wersjom utworów nigdzie się nie spieszy i osiągają przyzwoite czasy kilkunastu minut, dając muzykom możliwość swobodnego wygrania się, propozycja jawi się jako jedna z najciekawszych w dyskografii Whitecage'a. Nie dziwi zatem, że w chwili gdy się ukazała, uzyskała przychylność krytyki, stając się nawet u niektórych propozycją roku.
Do superlatyw dochodzi jeszcze jedna - płyta jest wyśmienicie nagrana. Z bliska, soczyście, dając niemal wrażenie bezpośredniego obcowania z muzykami.
Znów zatem gorąca rekomendacja, warta podjęcia starań o pozyskanie płyty.
Mark Whitecage Trio Live on Tours - Fractured Standards & Fairy Tales - Acoustics ELE 409CD (1999)
Wydana dla własnej wytwórni płyta "Fractured Standards & Fairy Tales" prezentuje właśnie elektro-akustyczne oblicze tria. Tym ciekawsze, że jest to realizacja koncertowa, zatem wszelkie ingerencje elektroniczne wykonywane były w czasie rzeczywistym podczas paryskiego koncertu.
W dalszym ciągu otrzymujemy charakterystyczne freejazzowe trio, grające ze swadą i energią. Wszelkie elementy jego muzyki są tu zachowane. Wciąż zatem słychać żywiołową i niekonwencjonalnie rozgrywającą akcje sekcję rytmiczną, której opoką jest Duval, albowiem to on przede wszystkim trzyma muzykę tria w ryzach. Rosen gra o wiele swobodniej, często bez zachowania kreski taktowej, chociaż, ta czytelna jest w grze Duvala. Oczywiście zachowany został również śpiewny i emocjonalny charakter gry Whitecage'a. Nawet w chwilach, kiedy trio nie używa żadnych elektronicznych "wspomagaczy", gra pozostaje ciekawa.
Niemniej jednak, umiejętnie dozowana elektronika powoduje, że muzyka staje się jeszcze ciekawsza. Whitecage, dialoguje ze sobą, do nagranych fraz, także przetwarzanych elektronicznie. Najczęściej elektronika ingeruje właśnie w brzmienie saksofonu, jednakże zdarzają się również eksperymenty z przetwarzaniem głosu ludzkiego. Co ciekawe, nawet dźwięki elektronicznie zdeformowane zachowują szlachetne brzmienie.
I niech nikogo nie zmyli tytuł. Na płycie nie ma żadnych standardów. Zresztą sam tytuł wskazuje, na duże przymrużenie oka. Bez przymrużenia pozostaje jedynie muzyka. Jeśli dodać, że koncertowym wersjom utworów nigdzie się nie spieszy i osiągają przyzwoite czasy kilkunastu minut, dając muzykom możliwość swobodnego wygrania się, propozycja jawi się jako jedna z najciekawszych w dyskografii Whitecage'a. Nie dziwi zatem, że w chwili gdy się ukazała, uzyskała przychylność krytyki, stając się nawet u niektórych propozycją roku.
Do superlatyw dochodzi jeszcze jedna - płyta jest wyśmienicie nagrana. Z bliska, soczyście, dając niemal wrażenie bezpośredniego obcowania z muzykami.
Znów zatem gorąca rekomendacja, warta podjęcia starań o pozyskanie płyty.
Mark Whitecage Trio Live on Tours - Fractured Standards & Fairy Tales - Acoustics ELE 409CD (1999)
Fred Anderson/Robert Barry - Duets (EMD.PL)
Ta płyta dwóch jazzowych weteranów zdaje się nie być na swoim miejscu w katalogu Thrill Jockey. Wydała ją bowiem wytwórnia kojarzona dotychczas z tzw. nową muzyką. To przecież tutaj ukazały się płyty Tortoise - sztandarowej grupy postrocka, tu również pojawiły się amerykańskie edycje płyt Oval, kto wie czy nie najważniejszej i najbardziej wpływowej formacji nowej elektroniki. Co prawda wśród wielu wykonawców i grup rockowych, postrockowych, avant-popowych i elektronicznych, związanych z Thrill Jockey, pojawiali się już wcześniej artyści kojarzeni z jazzem, ale byli to ci, dla których jazz był tylko jednym z elementów muzycznej układanki. Typowym przykładem jest Rob Mazurek. Kierowane przez niego zespoły (Chicago Underground Duo, Chicago Underground Quartet, Isotope 217) wydały w Thrill Jockey dotychczas siedem płyt wypełnionych (w zależności od nazwy grupy w różnych proporcjach) mieszanką różnych odmian jazzu, elektroniki, postrocka, minimal music.
Co w takim razie robi tu płyta Barry'ego i Andersona, płyta na której nie ma przecież żadnych nowości, żadnych eksperymentów, są tylko dwaj muzycy grający jazz żywcem (?) przeniesiony z lat sześćdziesiątych? Szczerze mówiąc tego nie wiem. Wiem tylko, że jest to płyta bardzo dobra i jestem wdzięczny wytwórni Thrill Jockey, że ją wydała, że nie ograniczyła swojej oferty do muzyki na stałe z nią kojarzonej.
Jak już wspominałem, Barry i Anderson to prawdziwi weterani. Gdyby zsumować lata spędzone przez nich na graniu jazzu, to otrzymalibyśmy ich sporo ponad setkę. W tym czasie zagrali tysiące koncertów, niewiele natomiast wydano płyt z ich udziałem. Tym bardziej należy więc zwrócić uwagę na album dokumentujący ich spotkanie.
Robert Barry (rocznik 1933) zaczął grać zawodowo na perkusji pod koniec lat czterdziestych, już jako piętnastolatek; pierwsza płyta z jego udziałem ukazała się w 1953 roku. Grał z większymi i mniejszymi, ze sławnymi i nieznanymi, z artystami i rzemieślnikami. Byli wśród nich między innymi Gene Ammons, Andrew Hill, Jimmy Reed, Muhal Richard Abrams, Ira Sullivan, podobno grał też z Milesem Davisem. Jednak najczęściej kojarzony jest z dwoma artystami: przez starszych z Sun Ra (grał w jego zespołach przez ćwierć wieku), a przez młodszych z Kenem Vandermarkiem (był członkiem Sound in Action Trio).
Fred Anderson (rocznik 1929) zaczął grać na saksofonie tenorowym jako dwunastolatek; ćwicząc po siedem godzin dziennie doszedł do tego co było jego zamiarem: nie chciał naśladować nikogo i nie chciał brzmieć tak jak inni. Nie miał jednak większego szczęścia do nagrań. Chociaż profesjonalnie występować zaczął już w latach pięćdziesiątych, to pierwsza płyta z jego udziałem ukazała się dopiero w 1966, niewiele też wydał płyt solowych. Sytuacja poprawiła się dopiero w latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku. Reedycje niskonakładowych i trudnodostępnych płyt, opóźnione premiery czy też nowe nagrania zawdzięczamy przede wszystkim wytwórniom Okka Disk i Atavistic. Będąc jednym z założycieli AACM, Anderson grywał głównie z muzykami z tego kręgu (np. z Josephem Jarmanem, Edwardem Wilkersonem, Kahilem El'Zabarem), ale nie ograniczał współpracy tylko do nich (ma na koncie nagrania z austriacką formacją The Neighbors, z Peterem Kowaldem, Williamem Parkerem, Marylin Crispell). Dochował się również grupy uczniów, muzyków, którzy rozwijali się grając w jego zespołach (obecnie najbardziej znanym z nich jest perkusista Hamid Drake). Ponieważ z grania jazzu ciężko było wyżyć, Anderson pracował od lat pięćdziesiątych między innymi jako kelner i barman, obecnie zaś prowadzi klub The Velvet Lounge, w którym regularnie występuje, czego świadectwem może być rewelacyjna płyta "Live At The Velvet Lounge"" tria z Peterem Kowaldem i Hamidem Drake.
Omawianą płytę nagrano jednak w Empty Bottle - innym cenionym chicagowskim klubie - 22 maja 1999 roku (tak więc 2001 z tytułu odnosi się do daty wydania, a nie do daty nagrania zawartego materiału). Jest to zapis dopiero drugiego wspólnego koncertu tych muzyków, bo chociaż występują od lat, to wcześniej nie mieli okazji grać ze sobą. Tym większe jest zaskoczenie, gdy zaczynamy słuchać tej muzyki. Odnosimy bowiem wrażenie, że Anderson i Barry tworzą jeden organizm, że zespolili się w jednego jazzmana o czterech rękach. Stopień porozumienia między nimi jest po prostu niebywały. Każdy z nich podąża za drugim, wspomagając jego partie swoją czujną i uważną grą tak, że muzyka rozwija się i dąży w najlepszym z możliwych kierunków. Co należy podkreślić, wykonywane utwory to nie znane i grywane przez nich standardy, ale własne kompozycje stworzone podczas występu. I nie jest ważne, że kończący całość "Dark Day" znamy z kilku płyt Andersona, bo każda jego wersja jest inna, każda jest ciekawa, a ta dzięki znakomitej grze perkusisty jest jedną z najlepszych jakie słyszałem. Fred Anderson jest obecnie w Polsce artystą znanym i cenionym (odkryto go za sprawą Kena Vandermarka, z którym zresztą nagrywał), jego umiejętności i doświadczenie sprawiają, że nigdy nie schodzi poniżej pewnego poziomu, przyznać trzeba - poziomu niedostępnego dla większości tych, którym wydaje się, że grają jazz. Warto natomiast podkreślić znakomitą grę Roberta Barry'ego, muzyka, który znakomicie akompaniuje i równie znakomicie improwizuje. Jego gra jest precyzyjna i skupiona, ale jednocześnie pełna inwencji i radości. Podobnie można by napisać o Andersonie. Ale zamiast pisać i czytać lepiej słuchać.
Płyta "Duets 2001" zawiera ponad pięćdziesiąt minut znakomitej muzyki stworzonej przez dwóch doświadczonych, wciąż pełnych inwencji muzyków, którzy pomimo wieku i stażu nadal cieszą się z grania. Zawiera free jazz wyrosły z tradycji lat sześćdziesiątych, ale co nietypowe dla tego rodzaju muzyki, Anderson i Barry grają bardzo delikatnie, nie ma tu żadnych pisków saksofonu, przedęć i innych środków wyrazu z upodobaniem stosowanych przez freejazzowych muzyków, również partie perkusji są łagodne i stonowane. Wielką zaletą tej płyty jest fakt, że nagrano ją w duecie. Możemy bowiem dokładnie wysłuchać partii obu muzyków, które przy bogatszej instrumentacji moglibyśmy przegapić lub po prostu zostałyby zagłuszone. Niektóre płyty nagrane przez duety sprawiają wrażenie jakby czegoś brakowało, jakby to była płyta tria lub kwartetu, z której ktoś przez pomyłkę wykasował niektóre partie. Tutaj tego nie ma. Choć słychać tylko dwa instrumenty to brzmienie jest kompletne.
Autor: Tadeusz Kosiek
Licencja CC-BY-NC-ND
Fred Anderson/Robert Barry - Duets - Thrill Jockey THRILL 101 (2001)
Co w takim razie robi tu płyta Barry'ego i Andersona, płyta na której nie ma przecież żadnych nowości, żadnych eksperymentów, są tylko dwaj muzycy grający jazz żywcem (?) przeniesiony z lat sześćdziesiątych? Szczerze mówiąc tego nie wiem. Wiem tylko, że jest to płyta bardzo dobra i jestem wdzięczny wytwórni Thrill Jockey, że ją wydała, że nie ograniczyła swojej oferty do muzyki na stałe z nią kojarzonej.
Jak już wspominałem, Barry i Anderson to prawdziwi weterani. Gdyby zsumować lata spędzone przez nich na graniu jazzu, to otrzymalibyśmy ich sporo ponad setkę. W tym czasie zagrali tysiące koncertów, niewiele natomiast wydano płyt z ich udziałem. Tym bardziej należy więc zwrócić uwagę na album dokumentujący ich spotkanie.
Robert Barry (rocznik 1933) zaczął grać zawodowo na perkusji pod koniec lat czterdziestych, już jako piętnastolatek; pierwsza płyta z jego udziałem ukazała się w 1953 roku. Grał z większymi i mniejszymi, ze sławnymi i nieznanymi, z artystami i rzemieślnikami. Byli wśród nich między innymi Gene Ammons, Andrew Hill, Jimmy Reed, Muhal Richard Abrams, Ira Sullivan, podobno grał też z Milesem Davisem. Jednak najczęściej kojarzony jest z dwoma artystami: przez starszych z Sun Ra (grał w jego zespołach przez ćwierć wieku), a przez młodszych z Kenem Vandermarkiem (był członkiem Sound in Action Trio).
Fred Anderson (rocznik 1929) zaczął grać na saksofonie tenorowym jako dwunastolatek; ćwicząc po siedem godzin dziennie doszedł do tego co było jego zamiarem: nie chciał naśladować nikogo i nie chciał brzmieć tak jak inni. Nie miał jednak większego szczęścia do nagrań. Chociaż profesjonalnie występować zaczął już w latach pięćdziesiątych, to pierwsza płyta z jego udziałem ukazała się dopiero w 1966, niewiele też wydał płyt solowych. Sytuacja poprawiła się dopiero w latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku. Reedycje niskonakładowych i trudnodostępnych płyt, opóźnione premiery czy też nowe nagrania zawdzięczamy przede wszystkim wytwórniom Okka Disk i Atavistic. Będąc jednym z założycieli AACM, Anderson grywał głównie z muzykami z tego kręgu (np. z Josephem Jarmanem, Edwardem Wilkersonem, Kahilem El'Zabarem), ale nie ograniczał współpracy tylko do nich (ma na koncie nagrania z austriacką formacją The Neighbors, z Peterem Kowaldem, Williamem Parkerem, Marylin Crispell). Dochował się również grupy uczniów, muzyków, którzy rozwijali się grając w jego zespołach (obecnie najbardziej znanym z nich jest perkusista Hamid Drake). Ponieważ z grania jazzu ciężko było wyżyć, Anderson pracował od lat pięćdziesiątych między innymi jako kelner i barman, obecnie zaś prowadzi klub The Velvet Lounge, w którym regularnie występuje, czego świadectwem może być rewelacyjna płyta "Live At The Velvet Lounge"" tria z Peterem Kowaldem i Hamidem Drake.
Omawianą płytę nagrano jednak w Empty Bottle - innym cenionym chicagowskim klubie - 22 maja 1999 roku (tak więc 2001 z tytułu odnosi się do daty wydania, a nie do daty nagrania zawartego materiału). Jest to zapis dopiero drugiego wspólnego koncertu tych muzyków, bo chociaż występują od lat, to wcześniej nie mieli okazji grać ze sobą. Tym większe jest zaskoczenie, gdy zaczynamy słuchać tej muzyki. Odnosimy bowiem wrażenie, że Anderson i Barry tworzą jeden organizm, że zespolili się w jednego jazzmana o czterech rękach. Stopień porozumienia między nimi jest po prostu niebywały. Każdy z nich podąża za drugim, wspomagając jego partie swoją czujną i uważną grą tak, że muzyka rozwija się i dąży w najlepszym z możliwych kierunków. Co należy podkreślić, wykonywane utwory to nie znane i grywane przez nich standardy, ale własne kompozycje stworzone podczas występu. I nie jest ważne, że kończący całość "Dark Day" znamy z kilku płyt Andersona, bo każda jego wersja jest inna, każda jest ciekawa, a ta dzięki znakomitej grze perkusisty jest jedną z najlepszych jakie słyszałem. Fred Anderson jest obecnie w Polsce artystą znanym i cenionym (odkryto go za sprawą Kena Vandermarka, z którym zresztą nagrywał), jego umiejętności i doświadczenie sprawiają, że nigdy nie schodzi poniżej pewnego poziomu, przyznać trzeba - poziomu niedostępnego dla większości tych, którym wydaje się, że grają jazz. Warto natomiast podkreślić znakomitą grę Roberta Barry'ego, muzyka, który znakomicie akompaniuje i równie znakomicie improwizuje. Jego gra jest precyzyjna i skupiona, ale jednocześnie pełna inwencji i radości. Podobnie można by napisać o Andersonie. Ale zamiast pisać i czytać lepiej słuchać.
Płyta "Duets 2001" zawiera ponad pięćdziesiąt minut znakomitej muzyki stworzonej przez dwóch doświadczonych, wciąż pełnych inwencji muzyków, którzy pomimo wieku i stażu nadal cieszą się z grania. Zawiera free jazz wyrosły z tradycji lat sześćdziesiątych, ale co nietypowe dla tego rodzaju muzyki, Anderson i Barry grają bardzo delikatnie, nie ma tu żadnych pisków saksofonu, przedęć i innych środków wyrazu z upodobaniem stosowanych przez freejazzowych muzyków, również partie perkusji są łagodne i stonowane. Wielką zaletą tej płyty jest fakt, że nagrano ją w duecie. Możemy bowiem dokładnie wysłuchać partii obu muzyków, które przy bogatszej instrumentacji moglibyśmy przegapić lub po prostu zostałyby zagłuszone. Niektóre płyty nagrane przez duety sprawiają wrażenie jakby czegoś brakowało, jakby to była płyta tria lub kwartetu, z której ktoś przez pomyłkę wykasował niektóre partie. Tutaj tego nie ma. Choć słychać tylko dwa instrumenty to brzmienie jest kompletne.
Autor: Tadeusz Kosiek
Licencja CC-BY-NC-ND
Fred Anderson/Robert Barry - Duets - Thrill Jockey THRILL 101 (2001)
Szlachetne zdrowie...
Już myślałem, że wszystko pójdzie jak po maśle, no ale... Zdrowie nie należy do kategorii "los" i nie jest się jego kowalem. Poszło gorzej, stąd i przestój na blogu. Myślę, że z własnymi tekstami - za wyjątkiem przedruków starszych recenzji - powrócę w przyszłym tygodniu. Jeśli się uda...
Tymczasem jednak, przeczytałem, że portal do którego mam wielki sentyment: EMD.PL zawiesił w zeszłym roku działalność, zaś materiały tam zamieszczone zostaną usunięte z serwerów. Wprawdzie miało to nastąpić już jesienią zeszłego roku, a do dzisiaj materiały są dostępne, jednakże postanowiłem je - w cząści - przenieść do mojego blogu. Będą one oznakowane w tytułach poprzez "EMD.PL" i objęte takim tagiem. Recenzje te są udostępnione na zasadach licencji Creative Commons (BY-NC-ND) i proszę to uszanować.
Tymczasem jednak, przeczytałem, że portal do którego mam wielki sentyment: EMD.PL zawiesił w zeszłym roku działalność, zaś materiały tam zamieszczone zostaną usunięte z serwerów. Wprawdzie miało to nastąpić już jesienią zeszłego roku, a do dzisiaj materiały są dostępne, jednakże postanowiłem je - w cząści - przenieść do mojego blogu. Będą one oznakowane w tytułach poprzez "EMD.PL" i objęte takim tagiem. Recenzje te są udostępnione na zasadach licencji Creative Commons (BY-NC-ND) i proszę to uszanować.
niedziela, 18 marca 2012
Chris Potter - Ultrahang
Od wielu już lat należę do sympatyków Chrisa Pottera. Cenię go za ton. Za zmysł improwizacyjny. Lubię kompozycje. Przede wszystkim jednak uwielbiam to z jaką łatwością balansuje pomiędzy było, a jest. Może i będzie, choć to ostatnie wydaje się nie mieć większego znaczenia. Pomijając płyty z samego początku twórczości, od dłuższego czasu muzyka Pottera po prostu jest aktualna.
"Ultrahang" to kwartet saksofonisty z tak znamienitymi muzykami jak Craig Taborn, Adam Rogers i Nate Smith. Saksofon lub klarnet, gitara, Fender Rhodes i perkusja. Znów - w klasycznym postrzeganiu - zespół jazzowy pozbawiony jednego z elementów kształtujących swing. Kontrabasu (lub instrumentu w jego miejsce wchodzącego). Pozycji basisty nie zajmuje nawet Taborn, choć przecież - znając jego niepoślednie możliwości - mógłby. Muzyka jest rozgrywana pomiędzy praktycznie instrumentem melodycznym (głównie saksofon Pottera), a perkusją. Przestrzeń pomiędzy wypełniana jest sonorystyczno-harmonicznie przez Rodgersa i Taborna. Oczywiście obaj mają swoje chwile, kiedy ich instrumenty wybijają się na plan pierwszy. Więcej przestrzeni Potter zagospodarował dla solowej gry gitarzysty. Mimo tak określonego zespołu, Mimo nieparzystych metrów. Muzyka ma swing, groove, czy funk... Jak kto woli. Albo wszystko na raz. Same kompozycje (głównie Pottera, ale jest też jedna zespołowa, jedna Rodgersa, Boba Dylana) mają to, za co takie stare i wyleniałe tygrysy kochają jazz. Wszystkie te utwory niosą niesamowity ładunek emocji. W nocy oglądałem jakiś film. Nauczyciel muzyki uczył Liszta. "Nie graj emocjami" - powiedział - "Graj to co w nutach". Może i w klasyce to się sprawdza. Jazz, klasyczny jazz, bez emocji nie istnieje. Dla mnie to zawsze była, jest i będzie muzyka duszy. Można odegrać nutki. Aby jednak te nutki stały się jazzem, trzeba czegoś więcej. Trzeba, by muzyk je polubił. Nasycił sobą. Na "Ultrahang" to wszystko jest. Dodatkowo niejako, dostajemy w prezencie bardzo współcześnie brzmiącą muzykę, choć sam ton Pottera jest tak osadzony w tradycji jazzu, że bardziej już by być nie mógł. Ta muzyka zatem zawisła gdzieś między Websterem a dniem dzisiejszym. Po drodze wchłonęła wszystko co tylko można. Jamesa Browna i Prince'a również. Gdzieś jakiś Davis z okresu mega-funku również. To jednak swobodny jazzowy funk już XXI wieku. Spokojne, melancholijne uwtory, które tu są wplecione brzmią zaś jak piękne ballady soulowe.
I tylko pytanie, komu taki nagranie polecić. Wydaje mi się, że będą nim zainteresowani głównie ci, którzy we współczesnym jazzie poszukują przede wszystkim soulu. Czyli duszy.
Chris Potter - Ultrahang - Artistshare 81226 (2009)
"Ultrahang" to kwartet saksofonisty z tak znamienitymi muzykami jak Craig Taborn, Adam Rogers i Nate Smith. Saksofon lub klarnet, gitara, Fender Rhodes i perkusja. Znów - w klasycznym postrzeganiu - zespół jazzowy pozbawiony jednego z elementów kształtujących swing. Kontrabasu (lub instrumentu w jego miejsce wchodzącego). Pozycji basisty nie zajmuje nawet Taborn, choć przecież - znając jego niepoślednie możliwości - mógłby. Muzyka jest rozgrywana pomiędzy praktycznie instrumentem melodycznym (głównie saksofon Pottera), a perkusją. Przestrzeń pomiędzy wypełniana jest sonorystyczno-harmonicznie przez Rodgersa i Taborna. Oczywiście obaj mają swoje chwile, kiedy ich instrumenty wybijają się na plan pierwszy. Więcej przestrzeni Potter zagospodarował dla solowej gry gitarzysty. Mimo tak określonego zespołu, Mimo nieparzystych metrów. Muzyka ma swing, groove, czy funk... Jak kto woli. Albo wszystko na raz. Same kompozycje (głównie Pottera, ale jest też jedna zespołowa, jedna Rodgersa, Boba Dylana) mają to, za co takie stare i wyleniałe tygrysy kochają jazz. Wszystkie te utwory niosą niesamowity ładunek emocji. W nocy oglądałem jakiś film. Nauczyciel muzyki uczył Liszta. "Nie graj emocjami" - powiedział - "Graj to co w nutach". Może i w klasyce to się sprawdza. Jazz, klasyczny jazz, bez emocji nie istnieje. Dla mnie to zawsze była, jest i będzie muzyka duszy. Można odegrać nutki. Aby jednak te nutki stały się jazzem, trzeba czegoś więcej. Trzeba, by muzyk je polubił. Nasycił sobą. Na "Ultrahang" to wszystko jest. Dodatkowo niejako, dostajemy w prezencie bardzo współcześnie brzmiącą muzykę, choć sam ton Pottera jest tak osadzony w tradycji jazzu, że bardziej już by być nie mógł. Ta muzyka zatem zawisła gdzieś między Websterem a dniem dzisiejszym. Po drodze wchłonęła wszystko co tylko można. Jamesa Browna i Prince'a również. Gdzieś jakiś Davis z okresu mega-funku również. To jednak swobodny jazzowy funk już XXI wieku. Spokojne, melancholijne uwtory, które tu są wplecione brzmią zaś jak piękne ballady soulowe.
I tylko pytanie, komu taki nagranie polecić. Wydaje mi się, że będą nim zainteresowani głównie ci, którzy we współczesnym jazzie poszukują przede wszystkim soulu. Czyli duszy.
Chris Potter - Ultrahang - Artistshare 81226 (2009)
Little Women - Throat
Nadchodzi kompletnie nowe pokolenie jazzmanów. Nowych w swoich koncepcjach, w swoim doświadczeniu. Pokolenie, dla których Armstrong, Monk, Ellington, Coleman, Coltrane, czy Davis to wielcy jazzmani, jednakże należący do przeszłości. To już nie jest ich muzyka. Choć może inaczej. Muzyka, którą grali muzycy uważani za dzisiaj za ikony jazzu są jedynie jakimś punktem wyjśćia. Aluzją jedynie do własnych przemyśleń, do własnej muzyki. Ta muzyka, którą grają nie mieści się w kanonach tworzonych przez 100 lat przez muzyków jazzu. Nawet w tak przepastnym, tak wolnym i swobodnym, ale jednak kanonie, jakim jest free jazz. To wszystko stanowi jedynie gdzieś funkcjonujący u podstaw zalążek jedynie własnej myśli. I dobrze. Ileż można grać, wprawdzie piękne, jednakże ogólnie wciąż te same dźwięki.
Gdzieś ten świat dźwięków, co tu dużo kryć, sięgających swymi korzeniami jeszcze w lata 50 ubiegłego wieku musiał runąć. Choć - bądźmy sprawiedliwi - nie runął ani zupełnie, ani też powszechną nie stała się stylistyka proponowana choćby właśnie przez kwartet Little Women. Niemniej jednak, z każdego zagranego na tej płycie dźwięku wyraźnie słychać, że młodzi muzycy, choć dobrze obeznani z muzyką przeszłości, chcą tworzyć coś innego. To sposób gry, sposób frazowania, rozwijania poszczególnych utworów... Przede wszystkim jednak, to zmieniona koncepcja. O ile koegzystencja kompozycji i swobodnej improwizacji już dawno temu zaczęła swój własny, koherentny byt, to do tej pory kompozycja była podporządkowana niejako improwizacji. To był pochodzący jeszcze z początków jazzu sposób wyrażania się przez muzyków. Mamy temat, mamy opartą na nim improwizację muzyka solowego, czy też - kilku nawet muzyków, grających wspólnie improwizację. Pomijam te utwory, gdzie kompozycja była jedynie prestekstem do improwizacji. Gdzie improwizacja stanowiła praktycznie cel sam w sobie. Mniej lub bardziej swobodna. Od jakiegoś czasu, nowe zespoły grające muzykę, która (czy aby na pewno?) może być jeszcze nazywa jazzem, proponują nie tylko stylistyczną woltę. Ich utwory stanowią pełne połączenie kompozycji z improwizacją. W danym momencie rozgrywająca się przed nami muzyka składa się jednocześnie z kompozycji, jak i improwizacji. Nie stanowi jednak przykład zapisanej improwizacji (jak u Threadgilla), czy też kompozycja nie stanowi naturalnego i harmonicznego podkładu dla improwizacji, jak w klasycznym jazzie. Te dwa elementy stały się jednym.
Nie jestem (już) muzykiem, nie jestem muzykologiem, ale idę o zakład, że Darius Jones i jego koledzy z Little Women tworzą muzykę w taki sposób.
Do tych elementów strukturalnych dochodzą jeszcze wolty stylistyczne. O ile od początku swego istnienia, jazz w mniejszym lub większym stopniu był oparty o blues, o tyle młodzi muzycy jazzowi starają się wiązać swą muzykę, z o wiele szerszym spektrum. O ile - przede wszystkim europejscy muzycy - próbowali uciekać w struktury pozbawione jazzowych (czyli bluesowych w pewnym skrócie) konotacji, zbliżając się, czy też czerpiąc z dokonań muzyki "współczesnej", o tyle muzycy współcześni w o wiele większym stopniu wydają się korzystać z doświadczeń sceny rockowej i pochodnych. Im nie obce są doświadczenia wszelkich odmian hard, czy punk rocka, sceny no wave, czy noise. To wszystko zestawione ze sobą stara się rozgrywać w jednym, muzycznym tyglu.
Nie jest to muzyka łatwa. Ba, ona nie jest miła w słuchaniu. Z tą muzyką trzeba się zmierzyć. Trzeba w nią wejść. To stylistyka, która wywarza drzwi. Samo "słuchać głośno" tym razem nie wystarczy. Raczej: słuchać z otwartymi uszami. Bądź umysłem - jak kto woli.
Czy taką będzie muzyka przyszłości - wątpię.
Little Women - Throat - AUM Fidelity, AUM061 (2010)
Gdzieś ten świat dźwięków, co tu dużo kryć, sięgających swymi korzeniami jeszcze w lata 50 ubiegłego wieku musiał runąć. Choć - bądźmy sprawiedliwi - nie runął ani zupełnie, ani też powszechną nie stała się stylistyka proponowana choćby właśnie przez kwartet Little Women. Niemniej jednak, z każdego zagranego na tej płycie dźwięku wyraźnie słychać, że młodzi muzycy, choć dobrze obeznani z muzyką przeszłości, chcą tworzyć coś innego. To sposób gry, sposób frazowania, rozwijania poszczególnych utworów... Przede wszystkim jednak, to zmieniona koncepcja. O ile koegzystencja kompozycji i swobodnej improwizacji już dawno temu zaczęła swój własny, koherentny byt, to do tej pory kompozycja była podporządkowana niejako improwizacji. To był pochodzący jeszcze z początków jazzu sposób wyrażania się przez muzyków. Mamy temat, mamy opartą na nim improwizację muzyka solowego, czy też - kilku nawet muzyków, grających wspólnie improwizację. Pomijam te utwory, gdzie kompozycja była jedynie prestekstem do improwizacji. Gdzie improwizacja stanowiła praktycznie cel sam w sobie. Mniej lub bardziej swobodna. Od jakiegoś czasu, nowe zespoły grające muzykę, która (czy aby na pewno?) może być jeszcze nazywa jazzem, proponują nie tylko stylistyczną woltę. Ich utwory stanowią pełne połączenie kompozycji z improwizacją. W danym momencie rozgrywająca się przed nami muzyka składa się jednocześnie z kompozycji, jak i improwizacji. Nie stanowi jednak przykład zapisanej improwizacji (jak u Threadgilla), czy też kompozycja nie stanowi naturalnego i harmonicznego podkładu dla improwizacji, jak w klasycznym jazzie. Te dwa elementy stały się jednym.
Nie jestem (już) muzykiem, nie jestem muzykologiem, ale idę o zakład, że Darius Jones i jego koledzy z Little Women tworzą muzykę w taki sposób.
Do tych elementów strukturalnych dochodzą jeszcze wolty stylistyczne. O ile od początku swego istnienia, jazz w mniejszym lub większym stopniu był oparty o blues, o tyle młodzi muzycy jazzowi starają się wiązać swą muzykę, z o wiele szerszym spektrum. O ile - przede wszystkim europejscy muzycy - próbowali uciekać w struktury pozbawione jazzowych (czyli bluesowych w pewnym skrócie) konotacji, zbliżając się, czy też czerpiąc z dokonań muzyki "współczesnej", o tyle muzycy współcześni w o wiele większym stopniu wydają się korzystać z doświadczeń sceny rockowej i pochodnych. Im nie obce są doświadczenia wszelkich odmian hard, czy punk rocka, sceny no wave, czy noise. To wszystko zestawione ze sobą stara się rozgrywać w jednym, muzycznym tyglu.
Nie jest to muzyka łatwa. Ba, ona nie jest miła w słuchaniu. Z tą muzyką trzeba się zmierzyć. Trzeba w nią wejść. To stylistyka, która wywarza drzwi. Samo "słuchać głośno" tym razem nie wystarczy. Raczej: słuchać z otwartymi uszami. Bądź umysłem - jak kto woli.
Czy taką będzie muzyka przyszłości - wątpię.
Little Women - Throat - AUM Fidelity, AUM061 (2010)
Reed Trio - Last Train to the First Station
Doprawdy wielka to sztuka intymnością przykuć uwagę słuchacza. Intymnością, kształtowaną nadto jedynie przez zespół trzech instrumentalistów grających na instrumentach stroikowych. Nie problem bowiem epatować rytmem. Noga sama chodzi badająć tap factor. Ciało rozgląda się za innym, by oddać się atawistycznym potrzebom tańca. Może zresztą być bez nawet solowy. Krew zaczyna szybciej krążyć, każdy atom zaczyna drgać. Muzyka jest moja.
Co innego, gdy muzykę pozbawimy rytmicznego kontekstu. Co innego, jeśli pozbawimy ją także wszelkich instrumentów, które tradycyjnie odgrywają ową rytmiczną rolę. Pozostaną jedynie te, które zwykle traktujemy, jako melodyczne. Odpowiedzialne za rozgrywanie i rozwój melodii. Melodia zaś winna być taka, by wpadała w ucho. By móc ją zaśpiewać, zanucić... Można się pochwalić wówczas swoją muzyczną elokwencją przed znajomymi. Zresztą nie trzeba nucić. Nie trzeba śpiewać. Wystarczy zgadnąć tytuł.
Inaczej jednak, gdy muzyka, grana przez taki instrument solowy, melodyczny, dajmy na to saksofon taki, albo klarnet, przestanie być tak łatwo postrzegana w kategoriach zapadalności w pamięć.
Zaczyna być trudno, choć niekoniecznie trudno w percepcyjnym rozumieniu.
Jeśli jeszcze instrumentów owych jest kilka, a nie jeden (zawsze mówiłem, że łatwiej grać w pojedynkę, niż w duecie, czy trio takich samych, czy z tej samej rodziny instrumentów), wówczas trzeba przezwyciężyć jeszcze chęć do solowych popisów, stać się zespołem.
Reed Trio sztuka ta się udała. Pierwsza, a mam nadzieję nie jedyna, płyta tego tria prezentuje wspaniałą muzykę i wspaniały zespół. Trzech muzyków stworzyło absolutnie doskonałe porozumienie, które zaowocowało cudownymi dźwiękami.
Pewnie z uwagi na udział w nim Kena Vandermarka, zespół ten będzie porównywany z o wiele bardziej znanym Sonore. Reed Trio, to jednak antidotum na dosadność tamtego free bandu. To zupełnie inna sztuka. Tu podstawowym hasłem staje się intymność. To zespół, który choć porusza się w swobodnych improwizacjach, jest nastawiony na niuans, na współbrzmienie, na barwę... Trójce muzyków udała się jeszcze jedna rzecz. Otóż pośród jedenastu utworów tu przedstawionych są występy solowe, w duetach i w trio. Mimo tego, słuchając tej muzyki ma się wrażenie, że cały czas gra jeden zespół. W dodatku muzyka, którą prezentuje składa się na coś w rodzaju suity. Nie tylko zatem absolutne zgranie tria, ale również i zgranie materiału muzycznego, składającego się na płytę.
Nie wiem, czy rzadko, czy często to mówię, ale to jest genialna płyta. Jedna z lepszych, jakie w swoim dorobku mają i Ken Vandermark, i Mikołaj Trzaska, i Wacław Zimpel. Uciekam od wszelkiego rodzaju "dorocznych podsumowań", ale dla mnie to jedna z lepszych płyt zeszłego roku. Jeśli nie najlepsza, albowiem zespołów podobnych, na podobnym poziomie w historii muzyki improwizowanej wiele nie było.
Wielkie brawa.
Reed Trio - Last Train to the First Station - Kilogram Records 1Kg020 (2011)
Co innego, gdy muzykę pozbawimy rytmicznego kontekstu. Co innego, jeśli pozbawimy ją także wszelkich instrumentów, które tradycyjnie odgrywają ową rytmiczną rolę. Pozostaną jedynie te, które zwykle traktujemy, jako melodyczne. Odpowiedzialne za rozgrywanie i rozwój melodii. Melodia zaś winna być taka, by wpadała w ucho. By móc ją zaśpiewać, zanucić... Można się pochwalić wówczas swoją muzyczną elokwencją przed znajomymi. Zresztą nie trzeba nucić. Nie trzeba śpiewać. Wystarczy zgadnąć tytuł.
Inaczej jednak, gdy muzyka, grana przez taki instrument solowy, melodyczny, dajmy na to saksofon taki, albo klarnet, przestanie być tak łatwo postrzegana w kategoriach zapadalności w pamięć.
Zaczyna być trudno, choć niekoniecznie trudno w percepcyjnym rozumieniu.
Jeśli jeszcze instrumentów owych jest kilka, a nie jeden (zawsze mówiłem, że łatwiej grać w pojedynkę, niż w duecie, czy trio takich samych, czy z tej samej rodziny instrumentów), wówczas trzeba przezwyciężyć jeszcze chęć do solowych popisów, stać się zespołem.
Reed Trio sztuka ta się udała. Pierwsza, a mam nadzieję nie jedyna, płyta tego tria prezentuje wspaniałą muzykę i wspaniały zespół. Trzech muzyków stworzyło absolutnie doskonałe porozumienie, które zaowocowało cudownymi dźwiękami.
Pewnie z uwagi na udział w nim Kena Vandermarka, zespół ten będzie porównywany z o wiele bardziej znanym Sonore. Reed Trio, to jednak antidotum na dosadność tamtego free bandu. To zupełnie inna sztuka. Tu podstawowym hasłem staje się intymność. To zespół, który choć porusza się w swobodnych improwizacjach, jest nastawiony na niuans, na współbrzmienie, na barwę... Trójce muzyków udała się jeszcze jedna rzecz. Otóż pośród jedenastu utworów tu przedstawionych są występy solowe, w duetach i w trio. Mimo tego, słuchając tej muzyki ma się wrażenie, że cały czas gra jeden zespół. W dodatku muzyka, którą prezentuje składa się na coś w rodzaju suity. Nie tylko zatem absolutne zgranie tria, ale również i zgranie materiału muzycznego, składającego się na płytę.
Nie wiem, czy rzadko, czy często to mówię, ale to jest genialna płyta. Jedna z lepszych, jakie w swoim dorobku mają i Ken Vandermark, i Mikołaj Trzaska, i Wacław Zimpel. Uciekam od wszelkiego rodzaju "dorocznych podsumowań", ale dla mnie to jedna z lepszych płyt zeszłego roku. Jeśli nie najlepsza, albowiem zespołów podobnych, na podobnym poziomie w historii muzyki improwizowanej wiele nie było.
Wielkie brawa.
Reed Trio - Last Train to the First Station - Kilogram Records 1Kg020 (2011)
Subskrybuj:
Posty (Atom)